Kategori: Genel

Sinema üzerine yazmaya karar verdiğim dönemlerde, biraz da takip ettiğim sinema yazarlarının yazılarının yönlendirmesiyle, festival filmlerini öncelikle görmeye önem verir hale gelmiştim. Oscarlı, Altın Palmiyeli, Ayılı, Leoparlı filmlerin çılgın arayıcısı haline gelmiştim ve bunlardan bulabildiklerimin tamamını izlemeyi hedefliyordum.

Festival kültürünün (istisnalar kaideyi bozmaz düsturuyla elbet) aslında tümüyle reklama, propagandaya yönelik bir yapısı olduğunu kavramam yıllarımı aldı. Gerçekten de bu çok tuhaf bir şeydi. Dünya üzerinde senede yüz binlerce film çekiliyor olmalıydı, ama bir film (genelde Hollywood menşeli) çıkıyor ve (sözde) farklı bir sürü festivalden aynı ödülleri ve övgüleri topluyordu. Bu dalga bizim sahillerimize de vuruyor ve bizim sinema yazarlarımız da listelerinin en başına hep bu filmleri yerleştiriyorlardı.

Ben kimim ki bu döngüye çomak sokayım ki falan derken, ama bir yandan da burada bir yanlışlık var diye kafamdan geçirirken elime Giovanni Scognamillo’nun yazdığı Amerikan Sineması ve yine bir derleme olan Oscar Filmleri kitapları geçti yaklaşık 19-20 sene önce. Kitap Oscar tarihini, önemli olayları özetliyor ve yıl yıl katılan, ödül alan, almayan filmlerin dökümünü yapıyordu. Ne çok filmin ödül verilmeyerek harcandığını ve ne kadar berbat filmin de bazen birden fazla Oscarla taçlandırıldığını görüyordunuz. Ve bir endüstriydi Hollywood, Oscar’da o endüstrinin bir ürünüydü!

Buna benzer kitaplar diğer festivaller için de hazırlanmalı. Çünkü benzer döngüler, numaralar diğer o majör festivallerde de dönmekte. Hani, gerçekten, bu benim fikrim ama mesela bir Mavi En Sıcak Renktir’in coşkuyla ödüllendirildiği sene, bu sıkıcı, seyri keyifsiz, gereksiz uzunlukta ve sunduğu tek şey itici bir erotizm olan, karakterleri havada kalan filmden çok daha iyi bir film daha yok muydu acaba adaylar arasında?

Bir de şu yıllardır oyunculuk yaptığı halde hala en iyi oyucu ödülleriyle onurlandırılan yıldızlar takılıyor kafama. Adam artık otomatik oynuyor zaten, makineleşmiş, oynamıyor ki, profesyonelce işini yapıyor ve siz asıl oyunu amatör ruhla, ama aslında o yıldızdan kat kat daha iyi sergilemiş olan diğer oyuncuyu ödüllendirmiyorsunuz. Neden? Marka değeri mi yok?

İyi bir macera filmi olduğu ve ustaca çekildiği su götürmez, ama neticede bir devam filmi olan Mad Max: Fury Road’u yılın en iyi film ilan etmek de neyin nesi? Daha önce seriyi başlatan ve kıt olanaklarla en az bunun kadarını yapan Mel Gibson’lı filmler bundan kötü müydü? İlk Mad Max’teki ruh bunda var mı?

Bizim filmlerimizin Oscar’a katılma sevdasına düşmelerinin sebebi de yine pazarlama mevhumu. Orada ödül almak kesinlikle bir filmin gişesi için garanti. Hatta ödüle de gerek yok, katılman yeterli. Ancak bu filmlerin genelde Anadolu’yu, halkını, onların davranış şekillerini tanımayan taze yönetmenlerce yazılıp çekilmiş olması, bunları dakika dakika kokutmakta, korkunçlaştırmaktadır.

Türkiye’deki festivallerde de durum aynı. Yani, nadir seneleri saymazsak genelde tüm festivallerde aynı filmler aynı ödülleri alıyorlar. Aslında bunun da bir dökümü, karşılaştırması yapılmalı, ama neticede amaç yukarıda dediğimle aynı; reklam, reklam,reklam…

Kadıköy’de buluştuk Alican Sekmeç’le. Fikret Hakan’a gidecektik.

Fikret Hakan, bir apartmanın bodrum katında, küçük bir dairede yalnız oturuyordu. Evin çalışma odasının dış kapısı, minik, güzel bir bahçeye açılmaktaydı. O evde kendi Türk Sinema Tarihi’ni yazıyordu. Çok iyi oyuncudur Fikret Hakan. Sinema tarihimizin mihenk taşı pek çok filminde rol almıştır. Beyaz Mendil’deki (Akad, 1955) Hasan, Üç Arkadaş’taki (Ün, 1958) Murat, Yılanların Öcü’ndeki (Erksan, 1962) Kara Bayram, Karanlıkta Uyananlar’daki (Göreç, 1964) Turgut, Bitmeyen Yol’daki (Sağıroğlu, 1965) Ahmet, Vurguncular’daki (Güney, 1971) Kont, Cemo’daki (Yılmaz, 1972) Memo, Demiryol’daki (Özkan, 1979) Hasan, Bir Günün Hikâyesi’ndeki (Çetin, 1980) Mustafa, Küçük Ağa’daki (tv dizisi, Çakmaklı, 1983) Çolak Salih onun oyunuyla nefes alır, hayat bulur, bize geçer. Alican son yıllarda Türk Sineması üzerine yapılan çoğu kitaba görsel malzeme sağladığı gibi, onun kitabına da yardımcı olmuştu. Bu da bir etken olmalıydı, ama neticede Fikret Hakan bizi çok sıcak karşıladı. Kendi elleriyle kahve yaptı hepimize ve ikramda bulundu. Yaşına göre (70 yaşındaydı görüştüğümüzde) hala oldukça yakışıklıydı ve zihni su gibi berraktı. Sinemamızı iyi incelemişti ve şaşırtıcı detaylara hakimdi. Onu yakalamışken, o dönemde özellikle hastası olduğum ve birlikte iki filmde oynadığı Yılmaz Güney hakkında konuşturmak istedim Fikret Hakan’ı. Beklemediğim tarzda soğuk yaklaştı konuya. Güney’in oyuncu yanını kıyasıya eleştirdi. “İyi yönetmendi” dedi sadece olumlu olarak. Hâlbuki daha birkaç yıl önce Güney’in tartışıldığı bir televizyon programında sert çıkışlar yapmış, yönetmeni sahiplenmişti. Bir parça ego hissetmiştim Fikret Hakan’da. Ama sanatçı dediğinin de egosu olacak ki yaratabilsin, değil mi? Hem, Fikret Hakan’ın oyuncu olarak sinemamızdaki yerini şimdi hangimiz inkâr edebiliriz?

Ben o yönünü çok bilmiyordum, muhtemelen okumalarımda da gözümden kaçan bir detaydı, ama görüşme esnasında Fikret Hakan’ın 70ler başında senaryo yazdığını ve birkaç filminin yönetmenliğini de yaptığını öğrendim. Bunlar genelde klasik Yeşilçam kalıplarını izleyen, Sürgünden Geliyorum (1971), En Büyük Patron (1975) gibi melodram, macera filmleriydiler. Bir de tiyatrocu yanı vardı. Evet, köken olarak tiyatrocuydu oyuncu. Yazıya olan merakı başlangıçta liseyi terk edip bir gazeteye girmesine neden olmuştu. Ama kısa sürede asıl ilgi alanı açığa çıkmış ve Ses Tiyatrosu’nda oyunculuğa başlamıştı. Sanırım 90larda Kazancakis’in Zorba’sını oynadı tiyatroda Fikret Hakan, ya da gerçek adıyla Bumin Gaffar Çitanak. O yıllarda bu habere bir gazete ekinde rastladığımı ve bir şekilde o oyunu görmek için yanıp tutuştuğumu iyi hatırlıyorum. Romanı daha önce okumuş ve sevmiştim. Filmini de (Zorba, the Greek, Mihalis Kokoyannis, 1964) izlemiş ve aynı Fikret Hakan gibi, rolü yaşayan oyunculardan gördüğüm Anthony Quinn’in yorumuyla, romanı okuduğumda gözümün önüne gelen Zorba’yı karşımda bulmuştum. Şimdi bir de Fikret Hakan’ın Zorba’sını görmemek olmazdı! Ama olmadı işte… (BİR MÜHENDİSİN SİNEMA EĞİTİMİ adlı kitabımdan)

Olmayacak da. Ustalardan biri daha yitti dün. Çolak Salih Fikret Hakan da gitti dün. O jenerasyondan Cüneyt Arkın, İzzet Günay, Ediz Hun kaldı. Belki birkaç da saymayı unuttuklarım… Ne yaprak dökümüydü bu böyle? Kemal Sunal bir kapı açtı, o gün bu gündür kapanmadı o kapı.

Güzel insanlar o güzel atlara binip, gidiyorlar bir bir…

Yapıldığında hiçbir sanat eserinin 100 yıl sonra hatırlanacağı, adının anılacağı tahmin edilemez sanırım. Kalıcılıkları pek çok faktöre bağlıdır. Çığır açmış, bir şeyi ilk defa yapmışlardır. Görülmemiş başarılardır çoğu. Sadece kendilerini değil, yaratıcılarını da ölümsüz kılarlar. Hele on binlerce örneği olan sinema filmleri için kalıcı olma niteliği kolay yakalanabilecek bir şey olmasa gerek.

Filmimiz, Prag’lı Öğrenci (Der Student von Prag, Stellan RYE & Paul WEGENER, 1913) de kalıcılığını çoğu film tarihçisi tarafından “ilk korku filmi” sayılmasına (daha önce yapılmış Frankenstein (Thomas A. EDISON, 1910) gibi az sayıda örneğe rağmen), Hanns Heinz EWERS tarafından, Edgar Allan POE gibi korku yazarlarının eserlerinden faydalanılarak senaryolaştırılmış olmasına, Paul WEGENER gibi dışavurumculuğun en özgün oyuncularından birini başrole taşımasına, Faust efsanesine getirdiği farklı yoruma, üzerine müzik yapılan ilk film olmasına, ama en çok da uzun yıllar büyük kısmının (yarısından fazlası) kayıp bilinmesine borçludur. Ancak bu yıl (2013) Almanya’daki Münih Film Müzesi tarafından onarımı tamamlanarak ilk haline en yakın versiyon elde edilmiştir. Josef Weiss’ın orijinal müziği de filme döşenmiştir.  Yapıt, ayrıca tarihteki ilk bağımsız sinema eseri olarak bilinir. Eser, dışavurumcu Alman sinemasının temel özelliklerini yansıtan ilk filmlerdendir.

Paul WEGENER

Birinci Dünya Savaşı sonrası oluşan yeni devletlerle milliyetçilik güçlenir ve yıkımdan çıkmış milletlerin kararsızlığı ve korkaklığı faşizmin güçlenmesine yol açar. Bu ortamda resmi ideolojiyle sanat çatışır. Böylece ülkelere özgü yeni akımlar doğmaya başlar. İşte Almanya’da da dışavurumcu sinema doğar ve sinema tarihinin en önemli akımlarından olur ve özellikle de Doktor Caligari’nin Muayenehanesi ( Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert WIENE, 1920) sayesinde sinemaya Kaligaricilik (dekorun öne çıkması) terimini kazandırır. Dışavurumcu filmler, fantastik içerikli, genelde psikolojik huzursuzluğu anlatan yapıtlardır.

1913 yapımı filmimiz, işte bu akımın ilk örneğidir. Film, aynadaki yansısını (ruhunu) şeytana satıp, karşılığında sevdiği zengin kadına ulaşarak yükselmeyi arzulayan bir öğrencinin öyküsünü anlatır.

…

…filmin ben 56 dakikalık Alpha Video kurgusunu izleme fırsatı buldum. Bu sene restore edilen yaklaşık yarım saat daha uzun bir versiyon, orjinale en yakın hali görünüyor olsa da, bu versiyon da film hakkında hayli fikir vermektedir.

Danimarkalı yönetmen Stellan RYE (1880-1915), Alman ordusunda çarpışmış ve genç yaşta, Fransa’da tutsak olarak ölmüştür. Danimarka Ordusunda bir subayken tiyatroyla ilgilenir ve 1906’dan itibaren Kopenhag’daki Dagmar Tiyatrosu’nda yazarlık yapmaya başlar, 1910’da artık onları yönetmektedir. Sinema için yazdığı ilk senaryo, Mavi Kan (Det Blaa Blod, 1912) adlı Danimarka filmidir. Rye, aynı yıllarda homoseksüellik nedeniyle ordudan atılır ve beş parasız kalır.

Stellan RYE

Mavi Kan başarı kazanınca, Alman romancı Hanns Heinz EWERS, onu yeni senaryosu Prag’lı Öğrenci için yönetmen olarak ister. Öykü, POE’nun William Wilson’ından etkilenen doğaüstü bir yapıya sahiptir. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’nden (WIENE, 1920) yıllar önce, dışavurumculuk devrimini müjdeler. Ayrıca film, ileride Golem gibi dışavurumcu korku filmlerinin gedikli aktörü olacak ve bununla ünlenecek olan sahne oyuncusu Paul Wegener’i de ilk rollerinden birinde beğeniye sunar. Wegener, kimi sahnelerde yönetmenlik de yapacaktır.

Kısa yönetmenlik kariyeri boyunca, çoğu Hanns Heinz EWERS’in senaryolarına dayanan on film daha yapar Rye. Savaşın başlamasıyla Alman Ordusu’na katılan yönetmen, üstün başarılarıyla Demir Haç bile kazanır. Ancak, Kasım 1914’te Batı Cephesi’nde kötü yaralanacak ve bir savaş esiri olarak, bir Fransız Askeri Hastanesi’nde ölecektir.

(Yazını tamamı için: www.sekans.org)

1960 darbesi ve onunla gelen birtakım özgürlükler, Türk sinemasında görece bir özgürlük ortamının doğmasına ve bununla birlkte sinemamızın “Toplumsal Gerçekçilik” denen kısa süreli, ama verimli olmuş, kendinden sonraki Türk filmlerine de birtakım etkiler bırakmış bir akıma geçmesine neden olmuştur.

…

Bu özgürlük ortamı, dediğimiz gibi, “görece” idi. Çünkü bir yandan da sanatçılar, yazdıkları, söyledikleri şeyler nedeniyle içeriye alınmaktaydılar. Sinemaya şanslı bir başlangıç yaparak doğrudan başrollerle giren Yılmaz GÜNEY de bu sanatçılardan biri olacaktır. “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Denklemleri” adlı öyküsü nedeniyle özgürlüğünden mahrum edilen GÜNEY, yönetmen yardımcılığı, senaristlik ve oyunculuk görevlerinin tümünü deneyimleyebildiği sinemada o güne kadar sadece üç filmde başrolde gözükmüştür: Bu Vatanın Çocukları, Alageyik (Atıf Yılmaz BATIBEKİ, 1959) ve Tütün Zamanı (Orhan Murat ARIBURNU, 1959). Dolandırıcılar Şahı (Atıf Yılmaz BATIBEKİ, 1960), ve Tatlı Bela (Atıf Yılmaz BATIBEKİ, 1961) filmlerinde de yan rollerde oynamıştır.

… 1962 Aralık ayında tahliye olan GÜNEY, Konya’da altı ay sürecek olan sürgün cezasını çekmeye gider. Dönüş filmi olacak İkisi de Cesurdu, bu sürgün döneminde şekillenir.

“63’te sürgünden döndüm, altı yedi ay işbulamadım… Daha önce tasarladığım reji asistanlığı yaparım dedim, küçük roller alırım dedim, olmadı. Kimse bana rol vermedi. O zaman ben şu kararı verdim. Dedim ki ben başrol arıyorum. Ben star olacağım, adım buraya yazılacak… Ancak 63’ün sonunda küçük firmalarla; kapkaççı, hırsız, elini versen kolunu kaptırırsın firmalar var, onlarla çalışırsam belki birşeyler yaparım, diye düşünmeye başladım.”

Şansı yoktur. Şanssızdır, çünkü onlarca yakışıklı jönün zaptettiği sinema ortamında, alelade, hatta bazı açılardan çirkin denebilecek tipiyle kendisine yol açması çok zordu. Ama GÜNEY başka bir şeyi fark eder: O ulaşılmaz güzellikteki aktörlerin aksine, kendisi çoğunluğu temsil etmektedir. Sokaktaki adam ona baktığında kendisini onun yerine koyacaktır. Bunun üzerine düşünür ve kendi oynayacağı senaryolar yazmaya girişir.

İlk filmi için basit, kolayca içine girilebilecek bir konu seçer. Adana’ya sürgüne gelen ve tek derdi buradaki cezasını tamamlayıp, temiz bir şekilde köyüne, annesine dönmek isteyen bir kabadayının hikayesidir bu. Oyunculuğa özenen ve bu filme biraz da egosunu tatmin için yatırım yapan Samim MERİÇ ve ilk filmini çekecek hevesli bir yönetmen olan Ferit CEYLAN çıkar karşısına. Ve film güç bela tamamlanarak piyasaya çıkar.

Filmin çıkışı özellikle Anadolu’da bomba etkisi yapmış ve GÜNEY’i bir anda halkın starlığı konumuna taşımıştır. Oysa film, Beyoğlu sinemalarında hafta bile bulmamıştır! Kıyı bucak sinemalarda harcanıp gideceği düşünülürken, burada çizdiği kabadayı Ali Duran karakteri ilerideki filmleri için bir prototip oluşturarak seyircilerin gönlünü fethetmiş ve GÜNEY’in sinemadaki yerini sağlamlaştırmıştır.

Film, cezasının son kısmı olan altı aylık sürgününü Adana’da geçirmeye gelen namlı kabadayı Ali Duran’ın bu süreçte yaşadıklarını anlatmaktadır. Geldiği bölgenin bir başka namlı kabadayısı daha vardır: Yalçın (Samim MERİÇ). Gerek bölge halkı, gerekse onların ortadan kalkmasını isteyenler, türlü tezgahlarla ve yaydıkları dedikodularla, Yalçın’ın Ali Duran’a meydan okumasını sağlarlar. Oysa Ali Duran bela istememektedir. … Tek amacı sürgününü tamamlayıp tez elden ana ocağına dönmektir. Söylentiler, Ali Duran’ın oteline komşu bir apartmanda kalan küçük kızın da (Hilal ESEN) Ali Duran’a ilgi duymasına neden olur. İkisi dost olurlar. Ali Duran’ın kentte bir dostu daha vardır. Kendisinden sorumlu olan ve Ali Duran’ın çocukluk arkadaşı olan komiser Hüseyin’dir bu kişi (İyi adam oynadığı nadir rollerden birinde, Önder SOMER). …ikili karşı karşıya gelecektir. Ama ikisini de vuran, onların namını almaya hevesli bir kopuk (Enver DÖNMEZ) olur. Yalçın bir sıyrıkla kurtulacak ve sevdiğine kavuşacaktır, ancak Ali Duran, yaralı halde yetişmeye çalıştığı trenin ardından bakarken, küçük arkadaşının kollarında can verir.

…

Ali Duran, filmin en güzel karelerinden biriyle dahil olur öyküye. Adana garında uzaktan yaklaşmakta olan tren girer kadraja. Bir yönetmenin ilk filminden umulmayacak güzellikte bir çevirmeyle trenin geçişini alır kadraj ve sabitlenir. İnsanların camlara çıktığı vagonlar geçer kadrajdan ve tren durduğunda, iki jandarma arasında kelepçeli elleriyle pencerededir Ali Duran, ağzında sigarası. Kamera ona doğru zum yapar. Tüm bu sekans tek bir çekimle verilmiştir.

…

Ali Duran’ın kaldığı otelin karşısında oturan küçük kız, merakına direnemez ve onun peşinden gitmeye başlar. Arkadaş olurlar. Aralarında çok sıcak bir sevgi bağı gelişir. Kız karşı pencereden akşamları mandolin çalarak onu neşelendirmeye çalışır. Ali Duran bu kız çocuğundan başka, yalnız gecelerinde duvarına astığı, anasının resmiyle dertleşir.

…

Sabahın ilk saatlerinde Ali Duran bir barda demlenerek, trenin kalkış saatini beklemektedir. Yalçın onu orada bulur ve silahını ona doğrultur. Ali Duran’ın silahsız olduğunu görünce tabancasını bırakır ve onun üzerine atılır. Ali Duran başta karşılık vermez, ama Yalçın duracak gibi değildir. Kavga kızışır. O esnada sotada fırsat kollayan serseri, Ali Duran’ı arkadan vurur. Ardından Yalçın’a yönelir ve onu kolundan yaralar. İşini bitirmek üzereyken polis gelir. Figen ve Yalçın kavuşmuşlardır.

Ali Duran yaralı haliyle trene yetişmeye çalışır, ama beceremez. İstasyonda son nefesini küçük kızın ve komiser Hüseyin’in yanında verir.

…

Görüldüğü gibi film, kendisini izleyecek olan ve bir süre sonra seri üretime geçilecek Çirkin Kral öykülerinin tüm klasik öğelerini içinde barındırmaktadır: Silah romantizmi, silah karşıtı sevgili, silaha mecburiyet, kabadayılık raconları, bar ve kahvehane kavgaları, suskun meydan okumalar, içki ve sigara, hepsi, hepsi İkisi de Cesurdu‘da mevcuttur. Başta da belirttiğim gibi, Yılmaz GÜNEY’in sinemasını şekillendirirken izlemeye karar verdiği yol için oluşturduğu bir prototiptir bu yapıt.

…

Yılmaz’ın sonraki filmlerinin çoğu gibi burada da western motifleri eksik değil. Hatta film, western kodlarına cuk oturmaktadır. Sürekli beklenen düellolar, bar kavgaları, erkeğini dövüşten kollamaya çalışan güzel kadınlar, içki ve kötü kadınlar, ıslık çalarak sinsi sinsi gezen serseri, araya serpiştirilen komik unsurlar. Bu filmde de boyacı tipi, patavatsız berber gibi komik unsurlar, filmin dramını bozmayacak şekilde hikayeye ustaca serpilmiştir.

GÜNEY, gerilimli sahnelerde genelde kabadayı usulü, ceket omuzda görünür. O dönemin filmlerinde bugünün biz insanlarına ilginç gelen bir unsur olarak, erkekler dışarıda kendi güçlerince şık olmaya çalışıp, takım elbise giymektedirler. Bugünün konformist erkeğine silahı dayasanız, kravatla dışarı çıkartamazsınız!

…

Film, yönetmenlik açısından da bazı şaşırtıcı sürprizler barındırıyor. Yukarıda belirttiğimiz tren sahnesi başta olmak üzere özellikle Ali Duran’la küçük kızın yakınlıklarını gösteren sahnelerde film izleyeni on ikiden vurmakta. Yılmaz’ın filmin sonunda yaralı halde uzun yürüyüşünün alındığı kaydırma ve yere düşüşünün trenin altından gösterilmesi de etkili. Ayrıca, kentin ortasından geçen nehrin sağında solunda bitmeye başlamış sanayileşmenin soluk vurgusu arka planda, ama güzel görüntüler eşliğinde veriliyor.

Neticede İkisi de Cesurdu, GÜNEY’in sürdüreceği uzun maratonda önünü açan film olarak sinema tarihimizdeki yerini aldı. Yönetmeni Ferit CEYLAN ise, GÜNEY’le iki film daha yaptıktan sonra (Her Gün Ölmektense, 1964; Kanlı Buğday, 1965) onunla yollarını ayırdı ve hepsi de avantür olan sekiz film daha yönetti. Son filmi Tekrar Güneş Doğacak‘ı 1972’de tamamlayan yönetmen, 1973’te öldüğünde henüz 38 yaşındaydı…

İkisi de Cesurdu, internet ortamında ulaşılabilen bir film. Ayrıca DVD olarak da elde edilebiliyor.

NOT: Yazının tamamını okumak isterseniz: www.sekans.org

Bu sinemada yeni bir trendmiş gibi duruyor, ama aslında hikayenin kötü adamıyla özdeşlik kurmak olayı, sinemanın tarihi kadar eski bir olgudur. karakterin kötü olduğunu, yanlış tarafta olduğunu bilir, ama kendinizi onun yanında olmaktan alamazsınız. Çünkü kötünün bir çekiciliği vardır. Başkahramanlar çoğunlukla tek boyutludurlar. Kötülerse adeta birer antikahraman karşılığı teşkil eder ve onun tüm zenginliğini barındırırlar karakterlerinde.

Frankenstein için, Dracula için, Dr. Jekyll için zaman zaman içiniz yanmaz mı, endişelenmez misiniz onlar adına? İyi Kötü Çirkin’in Çirkin’i (Eli Wallach) karakter boyutluluğu açısından Clint Eastwood’un Sarışın karakterinden daha zengin değil midir? Henry Fonda’yı kötü olarak yadırgamışsınızdır belki, ama Bir Zamanlar Batıda’nın düello sahnesinde vurulduğunda içiniz cız etmez mi, rolünün tüm hoyratlığına rağmen. Yine aynı filmde kötü, çıkarcı bir karakteri oynayan Jason Robards vurulmuş halde direnirken yaşama, yanında olup yarasını srmak geçer seyircinin içinden.

Tüm bunlar eski zamanlara ait şeylermiş gibi dururken aniden tekrar hortlamış görünüyor. Çünkü Susuz Yaz’dan aklımızda kalanın başroldeki Ulvi Doğan’ın değil, onun şeytani kardeşi Erol Taş’ın kalması gibi, Batman Kara Şövalye’yi izlerken Joker Heath Ledger’dir zihnimizde yer eden. The Revenant’ta esas alkışlanması gereken Leonardo di Capprio’nun oyunu değildir, adam yılların mekanikleşmiş oyunculuğuyla canlandırıyor rolünü, ama ya kötü adamı, daha doğrusu kötü olmak durumunda kalan adamı canlandıran Tom Hardy’nin oyununa ne dersiniz? Filmi asıl cazip kılan onun varlığıdır.

Ve daha yakın bir örnekle bitireyim. Haftalardır seyirciyi ekrana kilitleyen The Departed uyarlaması (o da mükemmel bir üçleme olan Kore filmi Infernal Affairs’ten uyarlamaydı) olan İçerde dizisinden akılda kalacak olan Aras Bulut İyinemli mi, Çağatay Ulusoy mu sizce? İkisi de değil. Şimdiden ülkenin en az üçte birinin telefon melodisi olarak indirdiği yüzük melodisi ‘tak tak taka tak’ın uygulayıcısı kötü adam Coşkun (Nebil Sayın) kalacaktır…

  

Aliye Rona’ya hayranlığım, sanırım üniversite yıllarımda Yılanların Öcü’nü bir arkadaşımın hediye ettiği video kasetten izlememle başladı. Daha önce hiç izlememiş miydim? İzlemiştim elbette onu, ama zihnim çoğu seyircinin zihni gibi, hep başkarakterle özdeşleşmeye meyilliydi. Oysa Aliye Rona da vardı filmde, Erol Taş da, Hayati Hamzaoğlu da vardı, adlarını buraya dökmeye kalksak hep eksik kalacak dibi yok bir liste dolusu insan da vardı o filmlerde.
Aliye Rona’nın oyunculuğunun bir örneği daha yoktur ama sinemamızda. Erkek kadın, dirayetli, kanatlarının altına tüm bir sülaleyi alan kadın,kemikli yüz yapısıyla o denli çekiciyken korkunç, itici olmayı başaran kadındı o. Fatma Girik, onca gayretine ve yapılan yaşlandırma makyajının fena olmayışına rağmen, güç bela Irazca olabilmişti Yılanların Öcü’nün ikinci çevriminde. Aliye Rona’ysa giymişti Irazcayı üstüne, öyle kamera karşısına çıkmıştı.
Yine üniversite yıllarımda onun bir başka klasik oyununu izledim Kara Çarşaflı Gelin’de. Zara Ana rolündeydi bu defa ve Anadolu kadınının her bir duygusunu mimiklerine bir bir yediriyordu. Filmin sonunda oğlunun düğününde nasıl da heyecanla karışır halaya, kanlısının istemeden evine aldığı kızkardeşine nasıl da eziyet eder, ona orak çeker bir sahnede.
Onunla aşık atmaya, onun yerini almaya çalışan aktrisler de oldu elbet. Şükriye Atav örneğin. İyi oyuncuydu o da, her şeyiyle Anadolu anasıydı, ama Aliye Rona olması mümkün değildi.
Sonrasında Kemal Tahir’in Devlet Ana romanını okurken Halit Refiğ’in onu filmleştirmenin kıyısından dönmüşlüğüne hayıflandım doğrusu. Ve romanın başkarakteri Bacı Bey’i okurken gözümün önünde hep Aliye Rona vardı…

Yeşilçam Sineması’nda gözler çok önemlidir. Sultan Bakışı diye bir tabir var Türkan Şoray’a ithafen. Gözlerini kullanabilen oyuncu star olmuş, takip edilmiştir hep. Kadir İnanır’ın numaralı bakışları vardır mesela. Cüneyt Arkın, AYhan Işık, Yılmaz Güney, farklı bakarlar. Tarık Akan, güzel adamdır, iyi oyuncudur, ama gözleri küçüktür, seçilmez pek.Fatma Girik’in gözleri renklidir, kocaman parlar, çeker insanı. Filiz Akın gözlerini uzun takma kirpiklerle destekler. Hülya Koçyiğit’in bakışları soğuk gelmiştir hep bana.
Kenan Pars’a bir gün röportaja gitmiştik Alican Sekmeç’le. (Konuşmaya açtı, yılların unutulmuşluğu…tam üç kaset doldurduk o gün BASAD’da -Bakırköylü Sanatçılar Derneği-). Kenan Pars, genç oyuncuları beğenmediğini, oyunlarını desteklemek için çok fazla el kol hareketine başvurduklarını söylemiş, iyi bir oyuncunun buna ihtiyaç duymayacağını belirtmiş, canlı olarak da göstermişti. Gerçekten de öyledir yılların kötü adamı. Ekonomik bir oyunu vardır; istediği ifadeyi gözleriyle zaten veriyorken abartılı devinimlere ihtiyaç duymaz.
Münir Özkul’u hatırlayın.  Tiyatrodan gelmedir oysa. O devasa hareketlere alışkındır, abartılı oyunculuğa. Ama perdede farklıdır, tam bir sinema oyuncusudur, minimalist, ama görkemli. O haliyle ailemizden biridir, sıcacık bakar gözleri. Adile Nşit, hep gülen gözleriyle eşlik eder ona, çocukluğumuzun masalcı teyzesi…
Yılan bakışlı Hüseyin Peyda, keza Yıldırım Gencer, o delikanlı oyuncuların abartılı hareketlerini göremezsiniz. Telaşsızdırlar, ama o telaşsızlıkta, o sükunette bir çekicilik vardır. Bilmezsiniz belki, o Hüseyin Peyda yıllar öncesinde başrolü oynadığı bir filmle Anadolu sinemalarında koltuk, kapı bırakmamıştır. (Mezarımı Taştan Oyun, Hüseyin Peyda & Atıf Yılmaz, 1951)
Örnekler saymakla bitmez ve gözler, bakışlar üzerine sayfalar dolusu yazı döşenilebilir Yeşilçam Sineması’na dair. Değil mi ki büyüklerimiz bir filmden bahsederken, “şu şu şöyle bakardı,” derler, o bakışıyla hatırlarlar o artisti. Bir oyuncunun posterini aldırtıp, duvarımıza astıran o bakışlardır.
Yeşilçam’ı özleten de…

Biz küçükken, 70ler boyunca Türkiye’deydi elbette. Ama kendimizi fark etmeye başladığımız yaşlarda o artık mahpushanelerin gediklisiydi. Hakkında konuşulmuyordu, gazetelerde adı geçmiyordu, sokaklarda fotoğrafları satılmıyordu, kitaplarını bulamazdınız. Amcalara bu adamı sorduğumda çok derinine inmiyorlardı, “Öyle de bir adam vardı.”, diyorlardı sadece.

Alamancılar döndüler yurda ardından. Video diye bir şey gelmişti. Ortaokul son sınıfta olmalıyım, 85 ya da 86 yılı. O insanlar yanlarında Minareci Videola vb etiketli video kasetler getirdiler kocaman kocaman. Kemal Sunal, Cüneyt Arkın filmleriydi çoğu.

İlk Yılmaz Güney’imi onlar sayesinde izlemiştim. Bir komşumuzun evinde. Kasetin etiketini okuyunca gözlerim faltaşı gibi açılmıştı.Yıllar boyu babamdan dinlediğim Baba filmi, nihayet karşımdaydı! Yılmaz Güney diye bir adamın var olup olmadığının ispatı olacaktı bana o film.

Komşumuz koydu filmi cihaza ve Yılmaz Güney’in yüzünü yarısının kapladığı bir ekran üzerine yazılar akmaya başladı. Çok tuhaf gelmişti bana ilk başta. Bildiğimiz yakışıklı oyunculardan değildi. Ama naif konusuna ve kaba çizilmiş karakterlerine rağmen, ilk anda içime işleyivermişti Baba. Bana anlatılan o sahneler karşımdaydı işte: Belgesel tadında takip ettiğiniz yaşantısı içinde bir kalantorun hizmetinde çalışan, ailesini fakirlikten çıkarmanın tek yolu olarak Almanya’ya işçi olarak gitmeyi gören Cemal’i yer sofrasında önce oğluyla ve kızıyla mandolin ve bebek için, çok geçmeden de yanında çalıştığı Refik Kemal Bey’in köşkünde onun oğlunun yerine hapse girmek için yaptığı iki pazarlık, Alman doktorun diş kontrolü sahnesi ve Cemal’in eksik dişi nedeniyle gönderilecekler listesine girememesi, ardından gelen meyhane sekansı ve Cemal’in meyhanedeki arkadaşlarına bıçak çekip onları sıraya dizmesi, Cemal’in evlatlarının babalarını Almanya’da sanıp, Refik Kemal’in (muhteşem Yıldırım Önal!) gönderdiği güzel kıyafetler içinde, yine ondan gelen oyuncaklarla her şeyden habersiz, kısa bir süre için çocukluklarını yaşamaları, Cemal’in hapishane çıkışı kızını bir genelevde bulduğu sahne ve elbette sondaki,Kuzey Vargın’ı vurup intikam aldığı, Çirkin Kral dönemi seyircisini muhtemelen galeyana getirip koltuk kırdırtan sahne… Karşımdaydılar.

Yılmaz Güney filmlerine ulaşmak bende bir tutku halini aldı sonra ve evde videomuz olmadığı halde, Alamancılara yalvara yakıla, onlarla takaslar yapma yoluna giderek, bu filmleri toplamaya başladım. Vcd, DVD ve nihayet divxler sayesinde (ve tabi ki Almancıların, korsancıların, Topkapı gümrüğünün, video dükkanlarının tezgah altlarının, renkli televizyon ile hayatımıza giriveren özel kanalların gösterimlerinin ve dostlarımın sayesinde) bu filmlerin yaklaşık doksan kadarını topladım ya da en azından gördüm.

(BİR MÜHENDİSİN SİNEMA EĞİTİMİ -Gece Yayınları- isimli kitabımdan, kısaltarak)

Baba’daki Yılmaz Güney…

O zamanların Kadir’i, o zamanların Cüneyt’i

Yaşadığım bu kenti seviyorum. Sokaklarında oynadım, denizinde yüzdüm, burada aşık oldum, hayata atıldım ve halen de burada yaşıyorum. Samsun güzeldir. Yanlış kentleşmenin yol açtığı sorunlarla, yok olan tütün tarlaları, dutluklar, incirlikler, kavaklıklara rağmen, başını alıp giden betonlaşmaya rağmen güzeldir. Doğduğum, yaşadığım, anılarımın olduğu şehirdir öncelikle çünkü.
Mesleğimin yanısıra sinema yazarlığıyla uğraşmaya başlamamla yaşıttır bu kente bir film festivali kazandırma uğraşım. Daha önce bir ya da iki küçük ölçekli denemeler olmuştu Samsun’da bu anlamda, ama kent, adını tüm dünyaya duyurabileceği, markası haline gelme potansiyeline sahip bir film festivalini hak ediyor.
Bir kere Samsun her türlü ulaşım imkanına sahip bir şehir. Onlarca oteliyle de turistik avantajları var. Belki salon sayımız yetersiz ve hele merkezdeki Konak Sineması’nın yıkılmasından sonra elde kalanlar sadece AVMlerdeki oda oda saloncuklar. Ama inanıyorum ki düzgün yapılan bir film festivalinin başarısı, yeni salonların önünü açacaktır. Samsun’un buna ihtiyacı da vardır.
Bugünlerde hazırlığı hızla süren Sağır Olimpiyatları kentin reklamını yapmıştır bir ölçüde ve iyi bir girişimdir. Ancak ekonomisi gitgide kısırlaşan ve üretimden neredeyse tümüyle çekilip tüm imkanlarını hizmet sektörüne vermeye başlayan Samsun’un yeni açılımlara ihtiyacı var. Festivaller de bunun en önemli aracıdır.
Samsun’da böyle bir festivalin düzenlenmesi ve gelenekselleşmesi için yirmi yıldır mücadele ediyorum. Bu gerçekleşene kadar da mücadeleyi bırakmayacağım.